Хронику новой "новой волны" французского кинематографа следует начать с фильма "Тьма" (1998). Режиссер-дебютант Филипп Грандрийе вернулся к истокам кино - к бритве, распоровшей глаз в "Андалузском псе". "Тьма" - фильм, выстроенный по алогичным правилам кошмара и оттого выпадающий из системы сравнений; заржавевший инструмент критики - компаративный анализ - не действует. Сказка Шарля Перро, переведенная на язык ЛСД, до смерти пугает зрителя, пришедшего в кинотеатр за скромной дозой утешения. Даже обычно чуткая аудитория элитарных фестивалей в Локарно и Роттердаме была шокирована лентой, в сравнении с которой тиражный кинохоррор выглядит как "Амели". Режиссера обвиняли в мизогинии, порнографии и человеконенавистничестве, отказываясь замечать, что социальное вовсе не входит в круг его интересов.

Предсказывая восприятие своей работы, Грандрийе говорил, что хотел добиться повторения эффекта, возникшего на просмотре давней картины Жана Эпштейна, когда от начавшегося во время сеанса землетрясения вибрировал экран, посылая панические сигналы в зрительный зал. Истерика камеры, дрожащей в припадке, замирающей на томительный миг и вновь полоумно взлетающей, точно ведьма на шабаш, адекватна безумию, охватившему персонажей - маньяка-убийцу и влюбленную в него девственницу. Грандрийе вплотную приблизился к стене, отделяющей мир целлулоидных кошмаров от мира кошмаров реальных, и стена эта на длящееся два часа мгновение стала прозрачной. Если существует хоть какой-то жанр, родственный этой картине, то это опасный и подпольный жанр снафф-муви, хроники реальных убийств.

"Тьма", превзошедшая возможности публики конца двадцатого столетия, возможно, окажется классикой нового века, подсказывающей возможности кинематографа на многие годы вперед.

Шокирующая картина Грандрийе пришлась не по вкусу многим профессиональным синефилам, зато предсказуемый успех выпал на долю лент новой феминистской волны. Предметом критических восторгов стали претенциозный софт-порно "Романс" Катрин Брейя и полузапрещенный трэш-шедевр "Трахни меня", который можно принять за экранизацию "Манифеста общества по кастрации мужчин" Валери Соланас, радикальной феминистки, пытавшейся застрелить Энди Уорхола.

Лучшая лента феминистской школы - пожалуй, "Хорошая работа" Клэр Дени. Фильм об эталонном мачизме (герои служат в Иностранном легионе в Джибути), бессовестно разрушает стереотипы мужественности. Приемы Дени работают на феминистскую модель намного успешнее сентиментального гендерного вызова в "Романсе" или квазибрутального в "Трахни меня". Постаревший герой Дени Лавана (энигматичный Алекс в ранних картинах Лео Каракса), старый солдат, не знающий слов любви, предстает ревнивым хореографом, а солдаты удачи - труппой эротического балета, разыгрывающегося с их молчаливого согласия в казарме и палаточном лагере. Перестановка гендерных акцентов к финалу картины сползает в откровенный фарс, завершаясь припадочным данс-макабром разжалованного офицера на танцполе безлюдной дискотеки.

Любимец российской публики Франсуа Озон, режиссер, приятный во всех отношениях, пытался добиться того же эффекта в "Летнем платье", да и отчасти в "Каплях дождя на раскаленной крыше". Но Озон старается досказать историю до конца, потакая зрителю с кульком попкорна, - и история становится скучной. Из последних мелодрам гораздо эффектнее выглядит картина автора нашумевшего "Интима" Патриса Шеро "Те, кто любят меня, садятся в поезд", получившая четыре премии "Сезар" и награду за лучшую режиссуру. Как и в своей давней ленте "Раненый человек", Шеро пытается играть с реальным временем, но нелинейность повествования на этот раз повергает публику, неспособную разобраться во взаимоотношениях многочисленных героев, в полное смятение. Как кротко заметил американский рецензент, фильм Шеро следует смотреть несколько раз, чтобы хоть отчасти понять, что же происходит на экране.

Шеро, похоже, похитил многие приемы у Оливье Ассайяса. Хроника объявленной смерти и ритуальных хлопот ("Конец августа, начало сентября" Ассайяса) странно предвосхищает сюжет снятого чуть позже "Поезда". Или это никак не могут похоронить миллениум? Последняя же картина Ассайяса разочарует поклонников хулиганской "Ирмы Веп". Трехчасовую тягучую семейную драму "Сентиментальные судьбы" спасают разве что Эмманюэль Беар и безупречно-эксцентричная Изабель Юппер.

Из классиков 90-х тщательней других работает каннский триумфатор Брюно Дюмон: его "Человечность" собрала все лучшие приемы нового французского кино: недосказанность, алогичность, кокетливый цинизм, гендерную двусмысленность и кукиш в кармане, адресованный жаждущей зрелища публике.

Не забудем и новые работы великих шестидесятников: "Во имя любви" Жан-Люка Годара (возвращение к монохромному Парижу первых фильмов "новой волны") и "Кто знает" Жака Риветта. 73-летний Риветт, снимающий уже четвертое десятилетие один и тот же фильм - и, надо признать, все более виртуозно, - на этот раз получил джекпот за счет феноменальной актрисы Жанны Балибар. Многослойная любовная интрига, связанная с постановкой Пиранделло итальянской труппой в парижском театре и поисками неизвестной пьесы Гольдони в частных архивах, держится на игре Балибар и популярного итальянского актера Серджо Кастеллито. Современная комедия положений, выстроенная по рецептам Пиранделло и Гольдони, несмотря на обычную для Риветта искусственность связей, предстает уютным симбиозом театральности и кинематографичности.

Забавно, что самые "французские" из французских фильмов последних лет сняты иностранцами. Чилийский трудоголик Рауль Руис доказал, что умеет делать не только малобюджетные авангардистские картины для эстетов, но и стилистически безупречные костюмные эпопеи (экранизация "Обретенного времени" Пруста, полная цитат из "Смерти в Венеции"). Давно живущий во Франции поляк Анджей Жулавский предложил истеричную "Верность": Софи Марсо страстно мечется по экрану, словно пародируя Изабель Аджани из давней картины Жулавского "Одержимая бесом", шумно рыдает, сморкается; обезумевшая камера вдруг застывает на ее грязном носовом платке и, насладившись, взлетает в небеса. А австриец Михаэль Ханеке разочаровал публику, ожидавшую очередного макабра в духе "Забавных игр". Сначала он предложил "Код неизвестен" - политкорректную ленту, где каждая чашечка кофе испаряет любовь к Франции, а каждое движение крупного бедра Жюльетт Бинош утверждает французскую идею. А потом снова вернулся к привычному эпатажу в "Пианистке" - вызывающе старомодном фильме, точно снятом в начале 70-х, вместе с "Ночным портье" и "Сало", и только сейчас запущенным в прокат.

И наконец, лучший фильм сезона: "Который час?" Цай Миньляна, которого называют то тайваньским Фасбиндером, то тайваньским Антониони. Как и Риветт, Цай Миньлян работает в единожды выбранной манере: неизменный актер Ли Каншэн, дистиллированный диалог с гигантскими паузами, легкая алогичность повествования, обреченность предельно одиноких персонажей на еще большее одиночество. Благородным призраком великой эпохи французского кино появляется на пару минут старик Жан-Пьер Лео, но приз за лучшую роль второго плана следовало бы дать не ему, а белой аквариумной рыбке (красивой и неправдоподобно большой) и уличному голубю. В финале, когда героиня спит на парижской скамейке, мимо нее по берегу пруда проходит этот самый голубь, камера следит за ним, и зал замирает - птичка важно шагает в зазеркалье, где воскресают покойники и трепещет гигантское колесо обозрения.