Лет десять-двенадцать лет назад американские независимые сделали в Каннах революцию. Три года подряд Золотые пальмовые ветви доставались молодым режиссерам из-за океана: Стивену Содербергу (1989), Дэвиду Линчу (1990), Джоэлу и Итану Коэнам (1991). Тогда казалось, что власть больших голливудских студий поколеблена, и именно нахальной молодежи был за это признателен весь остальной мир. Но время прошло, молодежь постарела, а студии продолжают процветать, "Гладиатор" становится фильмом года, а тот же Содерберг получает "Оскара" как лучший режиссер. Получили свои статуэтки от голливудской номенклатуры и Коэны, и Тарантино. Значит ли это, что независимые сдались, а фестиваль в Сандэнсе уже интересен лишь узкому кругу критиков? Возможно, нет, но ясно, что именно сейчас решается судьба бывших независимых: станут ли они живыми иконами, как звезды французской "новой волны", или останутся практикующими художниками.

Восторженный прием новой авторской версии "Апокалипсиса наших дней", призера Канн 1979 года, - местная пресса сошлась на том, что будь фильм теперь в конкурсе, главный приз снова получил бы он, и это спустя два с лишним десятка лет! - говорит о многом. Например, о том, что от конфронтации студий и независимых зрители устали. Они тоскуют о старых добрых временах, когда не надо было разделять кино на два лагеря и существовал единый критерий художественного качества. Это общее ощущение и есть тот решающий фактор, от которого ныне зависит каждый в былом "независимый" режиссер. И каждому приходится искать для себя лазейку, способ не лишиться ни своего зрителя, ни статуса серьезного художника.

Если компромисс необходим, то в чем уступить - в содержании или в форме? Например, талантливый режиссер, не устающий эксплуатировать новые языки, продолжает свои эксперименты, но становится полезным обществу. Так поступил тот самый Содерберг, перешедший на "проблемные" темы: загрязнение окружающей среды или наркоторговля. Результат - немереное число номинаций на главную национальную кинопремию, и пять статуэток. Так поступил и герой Сандэнса Дэррен Аронофски в "Реквиеме по мечте", где в радикальной форме, используя авангардный монтаж, рассказал историю о вреде наркотиков. Второй вариант явлен в Каннах сейчас: пожертвовать языком, сделать кино доступным и понятным, попытавшись говорить о вещах серьезных. Увы, упрощение формы ведет к неминуемой банализации содержания: так случилось с фильмом Абеля Феррары и картиной Шона Пенна, попытавшегося в "Обещании" экранизировать Дюрренматта и использовавшего в качестве главного козыря своего давнего друга и соратника Джека Николсона. В итоге попытка рассказать об имеющей реальную подоплеку шпиономании вышедшего на пенсию следователя превращается в очередной триллер-детектив, уступающий и в динамике, и в психологизме любой среднестатистической голливудской поделке.

Творческая неудача другого рода постигла одного из самых тонких и поэтичных "американских независимых" - Хэла Хартли, получившего в 1997 году каннский приз за сценарий "Генри Фула". Он попытался совместить свой причудливый мир с ожиданиями среднего зрителя, и в результате на свет появился уродливый гибрид нео-"Красавицы и чудовища" Кокто и сатирической драмы о кризисе современного общества, перенасыщенного информацией и спекулирующего на ней. "Ничего особенного" - история молоденькой журналистки, которая отправляется на крайний север Исландии, чтобы найти таинственного монстра, живущего в полном одиночестве на острове и убивающего любого пришельца. Впрочем, с хорошенькой Беатрис огнедышащее чудовище не прочь познакомиться, и вопреки ожиданиям, любви между ними не происходит: девушка вывозит монстра в свет, ушлые журналисты делают из него сенсацию, и лишь запоздалое вмешательство сумасшедшего доктора Арто (он один знает, как убить бессмертного злодея) помогает привести историю к печальному, но закономерному финалу. Поначалу новый фильм Хартли интригует, завораживает как всегда отменной - собственного сочинения режиссера - музыкой, а также обаятельными персонажами: нежной и хрупкой Беатрис и напоминающим то о Жане Марэ, то о диснеевском мультфильме рогатым монстром-алкоголиком с пронзительными голубыми глазами, в потертом камзоле и сапогах с отворотами. Однако стоит героям Хартли попасть в большой мир, как неумелый гротеск портит иллюзию волшебной сказки, рассказанной с мягким юмором; такие масштабы не даются независимым, и, увы, из своего ущелья - как и чудовищу Хартли - им было лучше даже не пытаться выходить.

Итак, похоже, что для тех, кто не готов идти на компромисс и поступаться творческой свободой, остается один путь: пока Голливуд продолжает завоевывать внешний мир, можно уединиться в мире внутреннем, спрятанном, неизвестном и неинтересном зрителям кассового кино. Этот путь выбрали братья Коэны, представившие в Каннах свой новый фильм, "Человек, которого здесь не было". Многие восприняли черно-белую картину, криминально-лирическую историю парикмахера конца сороковых, как упражнение в стиле. В самом деле, потрясающая эрудиция Коэнов и их постоянных соавторов, композитора Картера Бервилла и оператора Роджера Дикинса, дает о себе знать: фильм полон более или менее явных реминисценций, цитат из кинематографа той эпохи, да и литературы - разумеется, не "высокой", а "развлекательной". Каждая секвенция выстроена так, что хочется назвать ее совершенной; ни один статист, ни одна деталь не остаются лишними. Однако даже поверхностного взгляда на картину Коэнов достаточно, чтобы понять: это не экзерсис, а концептуальное высказывание о смысле искусства и месте художника в мире, первое со времен "Бартона Финка".

Казалось, что братья впали в детство и способны лишь на искрометные шутки, пародии, игры. "Человек, которого здесь не было" может показаться игрой, но крайне серьезной. Главный герой, парикмахер Эд Крейн, сыгранный блистательным Билли Бобом Торнтоном (непробиваемая физиономия которого сделала бы честь самому Хамфри Богарту - разумеется персонаж делался с оглядкой на него), попадает не в свою жизнь. Он парикмахер, поскольку парикмахерскую содержат родственники его жены. Он пытается шантажировать любовника своей жены, поскольку случайно один из клиентов предложил ему вложить капитал в выгодное дело - открытие первой в мире химчистки. Он выходит сухим из воды, совершая убийство, а позже его судят за преступление, которого он не совершал. Эду приходится стать фаталистом, тоже поневоле, и даже появление во дворе тюрьмы летающей тарелки не разубедит молчаливого парикмахера в неизбежности его судьбы. Парикмахер и есть художник (если хотите, кинорежиссер), которому лучше не выходить из своей парикмахерской и не грезить о чужой судьбе; судьба сама найдет его, и он всегда останется перед ее лицом маленьким человеком. Вместо сатиры, взгляда вовне, Коэны предлагают иронию, даже самоиронию, то есть взгляд внутрь. Более сложная позиция оказывается и более выигрышной, и фильм встречают бурными аплодисментами.

Трудно посчитать чистым упражнением и новую работу Дэвида Линча. К его "Твин Пиксу" естественным образом восходят в последние десять лет все работы режиссера в кино и на телевидении. "Малхолланд-драйв" задумывался как новый "Твин Пикс", и должен был стать пилотной серией очередного хитового сериала. Однако продюсеров не устроил чрезмерно мрачный (по их мнению) взгляд Линча, и они попросили его переработать уже готовый фильм. Тот отказался, и фильм оставался "на полке", пока его не купили европейские продюсеры, которые позволили режиссеру переделать телевизионную картину для кино. Премьера, разумеется, состоялась в Каннах.

"Малхолланд-драйв" в каком-то смысле превосходит все предыдущие работы Линча. Получив карт-бланш от благоприобретенных продюсеров, поставленный перед необходимостью превратить первую серию (где лишь стартуют десятки сюжетных линий) в полноценную кинокартину, Линч решил воспользоваться полученной свободой. Результат невероятен: если происходившему в "Твин Пиксе" и "Шоссе в никуда" критики еще находили хотя бы отвлеченные толкования, то здесь их возможность отсутствует напрочь, априори. Если Коэны анализируют действительность, преломляя ее под специфическим углом зрения, то Линч искривляет пространство вокруг себя. Речь идет даже не о погружении в подсознание, поскольку подсознание все-таки имеет рациональное объяснение. Здесь же чистая эстетика завораживающей интриги ведет в никуда, трогая и пугая зрителя синими коробочками, чернолицыми монстрами, обитающими на помойке, мистическими ковбоями, синим театром, где выступать разрешается только "под фанеру", и привычными уже красными занавесками, у которых дежурит карлик, загадочный мистер Рок.

Краткий синопсис "Малхолланд-драйв" гласит: "История любви в городе снов". Что до любви, к теме которой Линч впервые подошел вплотную со времен "Диких сердцем", то говорить о ней можно лишь условно: это не только любовь между двумя женщинами, но еще и двумя инкарнациями каждой из них. А что до города снов, то речь идет о Лос-Анджелесе, и конкретнее - о Голливуде, где происходит действие фильма. Режиссеры, продюсеры, агенты, начинающие актрисы; Линч делает их всех действующими лицами своего волшебного театра, показывая, как относительна даже воображаемая реальность. Он нашел для себя выход: свобода, истинная независимость - то есть не противостояние кому-то, а возможность делать что хочешь - это построение собственного причудливого мира, в котором законы коммерции и рынка не будут действительными. Возможно, это очередная иллюзия, но тем зрителям, которые смогут разделить ее, очень повезло.