В Екатеринбурге завершился VI Всероссийский фестиваль спектаклей для детей и молодежи "Реальный театр". Этот город на театральной карте России сегодня способен "отвечать" за общую ситуацию с драматическим театром в стране. С одной стороны, Екатеринбургский ТЮЗ (основной организатор и инициатор фестиваля) - признанный лидер "тюзовского" движения, тесно связанный с режиссурой Анатолия Праудина, Георгия Цхвиравы и - с этого сезона - Вячеслава Кокорина. Екатеринбург также и драматургический центр; здесь живет и никуда не уезжает Николай Коляда, пишет пьесы, ставит спектакли и воспитывает учеников - драматургов Олега Богаева, Александра Найденова и Василия Сигарева.

Идея "Реального театра" возникла в конце 80-х на перестроечной волне "тюзовского" движения, когда целый ряд режиссеров, критиков, актеров и директоров объединились в поиске новой модели молодежного театра, способного воспитать свежее, свободное от догм поколение зрителя. Это направление, теперь можно говорить об этом смело, заставило ТЮЗы - театры юного зрителя - выйти из тени "серьезных" театров; они были признаны равноправными участниками театрального процесса, и с тех пор их влияние на общетеатральную ситуацию не утихает, а в провинции - только усиливается. Та социальная роль, которую уготовили "Реальному театру" его же инициаторы, не убила идею фестиваля, но, напротив, подняла его на недоступную высоту. В ряду всероссийских фестивалей "Реальному театру" можно смело ставить номер 2 (после официального столичного фестиваля "Золотая Маска"). И фестиваль нынешний - необычайно богатый на удачи - явился подтверждением "статусности" "Реального театра". Попытаемся вкратце описать самые характерные из 20 представлений фестиваля.

Лучшим, на наш взгляд, был спектакль Олега Рыбкина "Приглашение на казнь", сделанный главный режиссером Новосибирского театра "Красный факел" на чужой территории - в Омском театре драмы. Повесть Владимира Набокова интерпретирована Рыбкиным, пожалуй, самым точным образом - как талантливая насмешка русского писателя-эмигранта над европейским либерализмом XX века. Осужденный на смерть живет на цирковой арене, и тюремщики ("работники" цирка в спектакле Рыбкина) делают все возможное, чтобы скрасить Цинциннату остаток жизни. Директор тюрьмы, адвокат и палач исполнены самыми добрыми помыслами - они разыгрывают перед онемевшим от ужаса преступником шумное, радостное, восторженное представление, обращая самую ситуацию тюремного ожидания смерти в жестокую пародию, способную только оскорбить человека на грани гибели.

В "Дневнике Анны К." Екатеринбургского ТЮЗа режиссер Анатолий Праудин сгущает мир "Анны Карениной" в интимном дневнике роковой женщины. Жизнь дневника (написанного за Каренину драматургом Наталией Скороход), который продолжает заполняться и после гибели автора, - вещь бесспорная, пронзительная и бьющая наотмашь. Демократическая критика XIX века обвиняла Толстого в том, что он посвятил роман каким-то там страданиям какой-то там падшей женщины, Анатолий Праудин в начале XXI века ставит спектакль, где только укрупняет эту женскую тему. Нет ничего - ни линии Левина с его почвеннической философией, ни умопомрачающей красоты Вронского, ни отталкивающего уродства Каренина; есть только Анна, ее мечтания и переживания, тайные страсти и неповторимый, нестройный образ мирочувствования. Весь первый акт Каренина (Светлана Замараева) не встает из-за своего стола - всю эту конструкцию (кресло, массивный стол, дорожные чемоданы) перемещают по огромной сцене, как инвалидную коляску. Каренина изучает окружающий мир, общается с людьми, его населяющими, не вставая с места, только успевая запечатлевать эмоции в своем интимном дневнике. Мир кружится вокруг Карениной, пугая и впечатляя ее хрупкое сознание. Не могло здесь обойтись без темы сна, без представления о том, что все случившееся с Карениной, - обман ее воображения. Вронский - один из толпы военных, одинаково наряженных в серое сукно, одинаково стройных и одинаково необаятельных. Эта идея серого, невыразительного сукна затем повторится в костюме маленького Сережи: вместо одного ребенка - пятеро совершенно одинаковых детей в сереньких френчах, в унисон поющих какую-то заунывную детскую песенку. Любовь Карениной к сыну - такая же фантасмагория. Хрупкий, прозрачный, чувствительный мир женского сердца остается для Праудина безусловной ценностью. Легко заметить, как жестокая ирония постепенно исчезает из спектаклей Анатолия Праудина, в прошлом весьма несентиментального режиссера.

"Игроков" в режиссуре Александра Галибина (Новосибирский театр "Глобус") показали по телеканалу "Культура"; а на екатеринбургском фестивале "Реальный театр" спектакль можно было видеть "живьем". Петербургского режиссера (Галибин известен зрителю как блестящий киноактер, недавно сыгравший Николая II в фильме "Романовы: Венценосная семья") увело в сторону спиритуалистической интерпретации гоголевских "Игроков". Горстка карточных шулеров снует по камерной сцене в темных фраках, все больше бочком и косясь недобрым глазом. Ужасный, душераздирающий звук саксофона, сопровождающий весь спектакль, всевозможные приспособления, со страшным шелестом разбрасывающие карты по сцене, теневой театр. Крапленая колода, ласково названная Ихаревым Аделаидой Ивановной и призванная доказать, что игроки сублимируют сексуальные страсти в карточном азарте, предстает в спектакле Галибина настоящей женщиной-красавицей, которая вышагивает по сцене так, словно она - сама Вавилонская блудница. Все эти атрибуты призваны доказать зрителю, что мы имеем дело с сатанистами или по меньшей мере с безбожниками чистой воды. Эта мысль находит подтверждение в самом финале, когда шулер Ихарев осознает, что кругом обманут, - над его скорчившимся телом звучит православная молитва "Господи, помилуй!". В таком радикальном решении можно было усмотреть жесточайшую иронию: мол, в сторону веры способен обратить свой взор только неудачник, продувшийся в пух и прах, но режиссер этой саркастической нотки не замечает. Решение это как таковое может быть уместным где угодно, кроме как в "Игроках". Здесь оно противоречит здравому смыслу: как может прийти к Богу персонаж, который в финале изрекает: "Какая надувательная земля!". Гоголевский исповедальный путь - не для таких, как Ихарев. Страсть к игре Галибин и его актеры понимают слишком физиологически - на сцене много шума, крика, пота, брызжущих слюней, раскрасневшихся лиц и прочей весьма непривлекательной суеты, которая заглушает незатейливый смысл гоголевской комедии.

Санкт-Петербургский ТЮЗ имени Брянцева представил русско-немецкий проект "Рождество 1942, или Письма с Волги" в режиссуре Ивана Латышева. Литературная основа спектакля - письма немецких солдат к родным, написанные ими в Сталинградском окружении. Представим себе, что санкт-петербургский ТЮЗ в 2001 году ставит спектакль по письмам русских солдат, попавших в немецкое окружение. Дирекции театра пришлось бы закупать телогрейки, рвать их до появления ваты, коптить на мелком огне, сушить сухари и заливать в мятые фляжки эрзац-водку. С немцами все иначе: светские фраки, выстиранные рубашки, музыкальные инструменты для импровизированного оркестра. Холеный, надушенный немецкий солдат, разбирающийся в Бетховене и употребляющий исключительно ром и коньяк, конечно выглядит цивилизованнее и эстетичней русского "Вани", ругающегося матом и косого от медицинского спирта. Спектакль имел бы куда больший эффект, если бы цитировались письма не только тех, кто погибал под Сталинградом, но и тех, кто переходил Буг и Неман. Розенкранц и Гильденстерн тоже любили, страдали и умирали, но от Гамлета они отличались хотя бы тем, что не умели сказать "нет".

Часто случается так, что отборщики спектаклей-претендентов на "Золотую Маску", находят своих жертв именно на "Реальном театре", уже хотя бы потому, что директор фестиваля Олег Лоевский (по совместительству театральный критик и заместитель директора Екатеринбургского ТЮЗа) всеми силами старается представить реальную картину того, чем живет современная театральная Россия.